San Bartolomeo

Menzionata per la prima volta nel 1980 da Araldo Bertolini e Gaetano Panazza nella loro ricognizione di monumenti e opere d’arte nei comuni della Val Camonica, l’opera era definita, nella stessa occasione, come una «bellissima tela del secolo XVII di carattere monumentale, con forte gioco di chiaroscuro, che è certamente da collocare nell’area Veneta» (Bertolini-Panazza, 1980, p. 184). 

Il dipinto si trovava in origine nella chiesa di fondazione seicentesca dedicata a San Giovanni Battista a Sommaprada di Lozio. Eretta in seguito al testamento di don Armando Recaldini di Niardo, redatto il 10 marzo 1633, la chiesa custodiva l’opera in questione nell’ambiente della sacrestia.

Il dipinto, rintelato, ad oggi, si presenta in buono stato di conservazione, nonostante la presenza di alcune cadute di colore in prossimità del viso e di alcuni vistosi risarcimenti posti a coprire lacune nello sfondo color ocra. Nulla sappiamo dell’elaborata cornice dorata che inquadra l’opera, né quando e per quali ragioni l’opera abbia lasciato la chiesa di San Giovanni Battista per arrivare al Museo Diocesano di Brescia.

Bertolini e Panazza (ibid.) propongono, all’altezza del 1980, due immagini della tela a cavallo dell’intervento conservativo effettuato dall’ENAIP di Botticino. Dalla piccola immagine non a colori proposta dai due autori, possiamo desumere che prima degli interventi conservativi, molto si fosse perso della qualità dei rapporti chiaroscurali: il volto del Santo si presentava come una grande macchia scura, senza soluzione di continuità con il collo e lo sfondo in ombra, a sua volta danneggiato. L’opera inoltre era significativamente malridotta anche in prossimità del fissaggio a telaio, chiaramente evidente dal fronte. Il restauro ha sicuramente riportato in luce alcuni aspetti qualitativi di questa tela, in primo luogo i decori damascati della veste bianca – apparentemente non visibili prima degli interventi conservativi – la preziosità materica dei metalli, l’accuratezza dei riccioli scuri, senza trascurare la presenza dell’iscrizione – non sappiamo se coeva – che corre lungo il margine superiore indicante il soggetto: STVS BARTHOLOMAEVS APLV[S]. L’apostolo, investito da forti bagliori luminosi, raffigurato a mezzo busto in primissimo piano connotato da un forte taglio ritrattistico, risalta per il mantello rosso acceso che gli copre le spalle, a contrasto con il bianco perlaceo della veste sottostante. Con la testa malinconicamente inclinata incorniciata da una foltissima capigliatura scura e con occhi nerissimi incastonati in un volto dagli zigomi alti e pronunciati, rivolge uno sguardo profondo e ipnotico all’osservatore. Il Santo è accompagnato dai suoi consueti attributi: il coltello, strumento di martirio, e il libro, simbolo del suo apostolato sostenuti da mani dalle dita lunghe e nodose. 

Il monogramma “ALR” presente sul coltello e i confronti con altre opere dello stesso artista, ci consentono di individuare come artefice del San Bartolomeo Luigi Reali – e non un maestro di area veneta come suggerito da Bertolini e Panazza nel 1980. L’artista nacque agli studi a partire dal 1960 quando Marco Rosci schedò lo Sposalizio della Vergine di Varallo Sesia.

Nato a Firenze nel 1602 da una famiglia di probabili origini ticinesi, Reali svolse tutta la sua carriera artistica tra il Canton Ticino, la diocesi di Novara e le valli lombarde tra il 1628 e il 1660, definendosi spesso nelle proprie opere con l’attributo di “Florentinus”. Della formazione fiorentina dell’artista, toscana più in generale, forse limitata nel tempo – Amalia Barigozzi Brini preferisce adottare il termine di “ispirazione” fiorentina (Barigozzi Brini, 1989, p. 9) – poco si conosce: probabilmente prese in considerazione la pittura di Domenico Passignano per il modo di accostare tonalità chiare e scure, inoltre non è del tutto escluso che fu ispirato anche dalle opere di Giovanni Stefano Maruscelli, Aurelio Lomi – per la ripresa di panneggi appiombati quasi astratti, per l’enfasi gestuale e per il chiaroscuro accentuato – e Francesco Curradi per la cromia vivace e brillante (Villata, 2016). Da Firenze sembra venire poi il tipico colore rosso fiammante che contraddistingue numerose opere di Reali. Spostandosi a nord, non avrebbe potuto non entrare in contatto con i due grandi cicli carliani per il Duomo di Milano, particolarmente suggestivi per Reali nel loro essere grandi racconti dipinti. Gli interessi dell’artista lo sospinsero presto verso l’ambiente piemontese e lombardo, attorno alla cultura dei Sacri Monti – nelle cui cappelle si svolgevano narrazioni chiare e immediate – e specialmente alla pittura del Morazzone di Arona e del Sacro Monte di Varallo. Questi attirò particolarmente il nostro per la capacità dei panneggi di infondere movimento e ritmo unitamente alle brillantezze cromatiche fortemente contrastate, in aggiunta a scenografie complesse ma fortemente comunicative.

Dopo un primo periodo di lavoro nell’attuale Canton Ticino, tra Bellinzona e Lugano, Luigi Reali si spostò nell’area del Verbano, in Val d’Ossola, poi in Valsesia e in Valsassina tra Pasturo, Casargo e Premana, dove erano attivi alcuni fedeli seguaci del Morazzone come i Recchi, Isidoro Bianchi e Cristoforo Caresana. In queste valli trovò un clima artistico e spirituale congeniale alla sua narratività semplice e all’immediatezza comunicativa, il tutto risaltato da una luce in grado di tornire volumi ed evidenziare gli attributi della santità valorizzati nella loro consistenza materica (Coppa, 1989, p. 41). Nel lungo arco della sua attività in questi luoghi, Reali ben si allineò a quel processo di concretizzazione di rituali, di meditazioni, di esperienze contemplative, di culti di santi patroni, di predicazioni di ordini religiosi tramite immagini di facile comprensibilità, grazie anche ad uno stile che si mantenne, in via generale, abbastanza costante, seppur caratterizzato da alcuni scarti qualitativi tra le varie commissioni. In questo contesto la pittura lombarda rappresentò per l’artista un linguaggio, oltre che un repertorio, che fu assimilato in maniera progressiva, in modo particolare dall’inizio del sesto decennio del ‘600, quando la pittura di Reali perse la vivacità cromatica condotta per specchiature e le costruzioni disegnate per abbracciare passaggi chiaroscurali graduali, intensi e meditati in accordo atmosferico (Pizzigoni, 1989, p. 31). Il San Bartolomeo di Sommaprada sembrerebbe incarnare questi tratti della pittura di Reali: pur rimanendo fedele alla vividezza luministica, che da sempre connota le sue opere, scorgiamo un investimento interessante sulle potenzialità della luce di modellare la materia in modo più naturalistico, ottenendo un risultato di notevole qualità esecutiva.

Caratteri che, secondo Franco Moro sembrano ravvisabili anche in una serie di tre apostoli – San Paolo, San Pietro e San Giovanni Evangelista – realizzati da Reali per la chiesa parrocchiale di San Dionigi a Premana, verso la fine degli anni ’50 del ‘600. Lo studioso individua accordi nel «violento effetto di chiaroscuro sulle vesti, che a sciabolate incide il colore» (Moro, 1994, p. 8). Tuttavia, più recentemente Giuseppe Fusari accosta la tela proveniente da Sommaprada con il Ritratto del curato valsassinese Giobbe Marazzi datato 1644 per la casa parrocchiale di San Martino a Casargo, per «innegabili somiglianze» nell’esaltazione della dignità del personaggio e nell’espressione malinconica del volto scavato (Fusari, 2016, pp. 78-79). 

I raffronti stilistici proposti dalla critica mettono certamente in luce la difficoltà di datazione del San Bartolomeo e, più in generale, delle opere non datate dell’artista, il cui percorso evolutivo, come si diceva, resta in generale abbastanza uniforme. Nonostante questo, la tela di Sommaprada sembrerebbe maggiormente in linea con le opere del sesto decennio: la pregnante intensità psicologica unitamente agli effetti chiaroscurali più calibrati sembrano condurre, oltre ai tre apostoli di Premana, anche verso il Sant’Eusebio della parrocchiale di Pasturo o il San Calimero dell’oratorio di San Calimero ai monti sempre a Pasturo.

Infine, aspetto di certo non trascurabile è la provenienza del San Bartolomeo: la tela infatti è l’unica del catalogo dell’artista, oggi noto, proveniente dalla Val Camonica. Attualmente, nell’attesa di trovare documentazione inerente, potremmo allora ragionevolmente supporre che l’opera non fosse stata effettivamente realizzata per la chiesetta montana di San Giovanni Battista di Sommaprada ma che fosse qui pervenuta in un secondo momento; inoltre nulla impedisce di pensare che facesse parte di un ciclo completo di apostoli, probabilmente pensato per un altro contesto.

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Bibliografia specifica

• A. Bertolini – G. Panazza, Arte in Val Camonica. Monumenti e opere, I, Brescia 1980, p. 184.
• Catalogo dei dipinti del Seicento e del Settecento, Tomo I, a cura di G. Fusari, Brescia 2019, pp. 78-79.
• F. Moro, Aggiunte a Luigi Reali, in «Museovivo», 4 (1994), pp. 5-9.
• E. Villata, Reali Luigi, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 86, pp. 670-673.

Bibliografia generale

• Luigi Reali in Valsassina (1643-1660). Ricerche e restauri, catalogo della mostra, Lecco 1989.

Luigi Reali (1602 – post 1660) nel Canton Ticino. Gli esordi di un fiorentino rinnegato e girovago, catalogo della mostra a cura di E. Villata, Cinisello Balsamo 2008.

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Università Cattolica del Sacro Cuore
Scuola di Specializzazione in Beni storico artistici
Laboratorio di riconoscimento delle Opere Pittoriche (Prof. S. Bruzzese Prof. M. Pavesi)
a.a. 2021-2022