Polittico di Sant’Orsola

Le tre tavole facevano parte di un polittico più ampio che doveva comprendere almeno altre due tavole con santi, la cimasa superiore con altri santi e la predella per narrare gli episodi salienti del santo protagonista.

Il Polittico di Sant’Orsola viene ricordato nella chiesa di San Pietro in Oliveto dagli autori della letteratura artistica bresciana. Il primo è Ottavio Rossi nel 1620, che lo attribuisce a Vincenzo Foppa e non dedica particolare attenzione alla sua descrizione.

La sua commissione risale all’iniziativa dei Canonici di San Giorgio in Alga. La Congregazione, nata a Venezia alla fine del Trecento, era presente a Brescia fin dal 1437 proprio nel monastero di San Pietro.

In seguito alla soppressione napoleonica del convento, le tre tavole entrarono a far parte del patrimonio artistico del Seminario Vescovile. Ne seguirono i vari spostamenti di sede fino ad essere cedute al Museo Diocesano di Brescia.

L’assegnazione alla mano di Antonio Vivarini fu proposta per la prima volta da Giovanni Battista Cavalcaselle nel 1868 e confermata nel 1871 da Joseph Archer Crowe.

Furono Gaetano Panazza e Camillo Boselli nel 1946 a proporre una datazione del polittico tra il 1440 e il 1445. Essi notarono anche una discrepanza stilistica tra la pala centrale e le laterali e proposero una probabile collaborazione fra Antonio, suo fratello Bartolomeo e il cognato Giovanni d’Alemagna.

La tavola centrale di Sant’Orsola con le compagne martiri ispirò il Moretto intorno al 1540 per la realizzazione di due tele con lo stesso soggetto. Una fu dipinta per la chiesa di San Clemente dove si trova tuttora. La seconda, prodotta per la chiesa di Santa Maria Maddalena, oggi distrutta, è esposta nella Pinacoteca del Castello Sforzesco a Milano.

Secondo la leggenda, Sant’Orsola era la figlia del re di Britannia e si era segretamente convertita al Cristianesimo. Promessa sposa ad un principe pagano, in seguito ad una visione divina chiese al padre il permesso di aspettare tre anni o almeno fino alla conversione dello sposo al Cristianesimo. 

Allo scadere del tempo, sempre su esortazione divina, la principessa compì con altre undicimila compagne vergini un pellegrinaggio fino a Roma, dove fu ricevuta dal papa.

Nel viaggio di ritorno, all’altezza di Colonia, il gruppo fu fermato da Attila che fece uccidere tutte le vergini ma risparmiò Sant’Orsola che voleva in sposa. Al di lei rifiuto, il re unno la fece trafiggere da una freccia.

Nella tavola, la santa è raffigurata al centro con la corona in testa e le vesti regali per sottolineare il suo lignaggio. Nelle mani, stringe il vessillo dell’Inghilterra.

Il decorativismo dell’aureola e della corona, le pieghe a cannelloni della veste, l’incarnato d’avorio con sfumature rosate e la leggerezza della sua figura sono gli ultimi residui dello stile tardo-gotico. Le figure pensose delle sue compagne vergini, radunate in semicerchio attorno a lei, preannunciano vagamente il passaggio del Rinascimento.

Pienamente rinascimentali sono invece le figure dei Santi Pietro e Paolo, dipinti nelle tavole laterali. Il loro vigore plastico, la composizione severa e il modellato sono efficacemente ottenuti con un forte gioco chiaroscurale e un disegno più fermo e solido.

These three panels are part of a wider polyptych with at least two other panels with two other saints, the cymatium with more saints, and the platform on the bottom part with the episode of St. Ursula’s life.

Many authors of Brescia’s artistic literature remembered the polyptych inside the church of San Pietro in Oliveto. The first one was Ottavio Rossi in 1620: he ascribes the painting to Vincenzo Foppa without describing it in detail.

The committee of the polyptych is the Congregation of the Regulars Canons of St. George, born in Venice at the end of the 14th century. The company had been living in Brescia since 1437 in the monastery of San Pietro.

After the convent had been abolished under Napoleon, these three panels became part of the art collection of the Seminario Diocesano di Brescia, thus following the many transfers before being placed in the Museo Diocesano di Brescia.

The first mention of Antonio Vivarini as the author of the polyptych was suggested by Giovanni Battista Cavalcaselle in 1868 and confirmed in 1871 by the English critic Joseph Archer Crowe.

Gaetano Panazza and Camillo Boselli dated the artwork between 1440 and 1445 and underlined an artistic discrepancy between the side panels and the central one of St. Ursula. For this reason, they were the first to refer to a co-working between Antonio Vivarini, his brother Bartolomeo and his brother-in-law Giovanni d’Alemagna.

Around 1540, the central panel depicting St. Ursula and her companions inspired Alessandro Bonvicini, known as Moretto, for his two canvases with the same subject. One stays still now inside the Church of Saint Clement in Brescia. The second canvas was painted for the Church of Saint Mary Magdalene and now is exposed in the Pinacoteca of the Castello Sforzesco in Milan.

According to the legend, St. Ursula was the daughter of the King of England but secretly converted herself to the Christian faith. Instead of marrying a pagan prince, after a vision, she asked his father permission to wait three years more or until the prince converted himself to the same faith.

When time ran out, under the suggestion of another vision, the princess and ten thousand virgin companions started a pilgrimage to Rome, where the Pope had received them.

During the return trip, near the city of Cologne, the group was captured by King Attilas. He ordered his soldiers to kill all the virgins except Ursula because he wanted to marry her. The princess refused, so the king ordered her to be pierced by an arrow.

In the central panel, the princess is depicted at the center while holding the English flags. The crown on her head and the royal dress remark his royal lineage.

The decorativism of both the halo and the crown, the cannelloni-shaped drapery, the ivory incarnates with light pink shades, and her slight figure are the last residuals of the International Gothic style. At the same time, the thoughtful companions circling her vaguely forewarn the passage to Renaissance.

On the contrary, St. Peter and St. Paul recall the Renaissance period entirely. Their plastic vigor, severe composition, and molded figures are made with an efficient chiaroscuro and a more firm and solid drawing.