Chiesa di Sant'Alessandro - Museo Diocesano

Chiesa di Sant’Alessandro

ESTERNO
La chiesa ha origini antiche, infatti la fondazione risalirebbe al V secolo per volere del vescovo Gaudioso. Fu poi rifatta tra il 1430 ed il 1466 e da allora officiata dai Servi di Maria.

Durante ulteriori rifacimenti avvenuti nel Settecento andarono perdute diverse pregevoli opere. Altre sono oggi conservate altrove: ad esempio, una Natività di Girolamo Romanino alla National Gallery di Londra ed un San Rocco di Moretto a Budapest.

Nel 1769 la chiesa fu danneggiata dallo scoppio di una vicina polveriera e ricostruita su progetto dell’architetto Giovanni Donegani, che sistemò anche lo spazio antistante. Demolì una casa nobiliare per poter realizzare la piazzetta, abbellita da una fontana da lui stesso progettata.

Nel 1797 fu soppressa la Congregazione dei Servi di Maria con il loro convento che insisteva a nord e ad est della chiesa. Il convento divenne arsenale ed ospedale militare, ma i suoi due chiostri vennero abbattuti duranti un bombardamento nel marzo del 1945.

La facciata della chiesa di Sant’Alessandro è stata realizzata in tempi recenti, tra il 1894 ed il 1903, dall’architetto Melchiotti, che seguì il progetto originale del Donegani.

 

INTERNO
La chiesa ha una forma longitudinale, senza transetto ed è a navata unica. Domina un uniforme stile classicheggiante. Quattro altari per lato sono inseriti in spazi con archi a pieno centro e colonne in stile corinzio. La navata è coperta da una volta a botte e sull’altare maggiore si apre la cupola.

 

DEPOSIZIONE

Nel 1498 la Confraternita del Santissimo Sacramento di Sant’Alessandro, la terza più antica di Brescia, ottiene la concessione di questo altare dedicato al Corpus Domini. La cappella fu affrescata da Lattanzio Gambara e l’altare ornato dalla magnifica Deposizione di Vincenzo Civerchio, dipinta nel 1504.

Nel 1645 Carlo Carra fu incaricato di eseguire il paliotto, ossia la parte frontale di un nuovo altare eretto grazie a generose elemosine. Nel 1661, Carlo, con il fratello Giovanni, firmano l’accordo per la realizzazione del tabernacolo.

Durante il XVIII secolo la cappella fu rimaneggiata con l’apertura di una finestra a mezzaluna ed il restringimento della cappella stessa.

Nell’euforia dell’ammodernamento si pensò anche ad una nuova pala d’altare, per cui venne chiamato Sante Cattaneo a dipingere un’Ultima Cena. Pare che sia stata eseguita perché viene citata in un paio di documenti ma se ne sono perse le tracce.

L’opera di Civerchio, che rimase al suo posto, è un olio su tavola firmata e datata: VINCENTIUS CREMEN MDIIII.

L’autore, nato a Crema, lavorò molto a Brescia e provincia, è documentato nella nostra città sin dal 1491. La sua pittura fu influenzata dal Foppa ed ebbe ripercussioni sulla generazione di artisti bresciani più propriamente rinascimentali come Moretto, Romanino e Savoldo.

Studiò anche le stampe dei pittori nordici, come fecero altri artisti a lui contemporanei nel nord Italia che percepiamo nel dolore esasperato evidente nella scena e nei ritratti taglienti dal contorno nervoso.

In primo piano il corpo pallido di Gesù è sorretto da Maria e dalla Maddalena. Dietro di loro da sinistra vediamo Sant’Alessandro, un personaggio con aureola identificato con Adamo (ma potrebbe trattarsi di Sant’Onofrio) e San Paolo, i quali partecipano con evidente emozione al triste momento. Sant’Alessandro sorregge il capo di Cristo, tra lui ed Adamo è posata la corona di spine.

Alle loro spalle si apre un aguzzo paesaggio roccioso che si conclude a sinistra con le architetture di una città e a destra con l’ampia veduta del Golgota dove i soldati sono indaffarati intorno alle tre croci e i due ladroni sono ancora appesi. La vitalità delle macchiette che popolano la crocifissione sullo sfondo ricorda esempi ferraresi.

Il paesaggio ha un’ampiezza nuova, un’importanza quasi pari alle figure umane e questo denota influssi veneziani. A sinistra dietro i personaggi principali si vede la porta del sepolcro aperta, preludio alla resurrezione di Cristo. La luce colpisce da destra ed insiste in particolare sul corpo di Gesù accentuandone l’effetto di morte.

Nella predella osserviamo altri episodi della vita di Cristo: l’incredulità di San Tommaso, il Noli me tangere e l’Incontro sulla via di Emmaus. In questi piccoli capolavori predomina il paesaggio e luce e colore si fondono nei bei verdi.

 

MARTIRIO DI SANT’ALESSANDRO

La tela ad olio di Pietro Moro viene consegnata nel 1791.

Allo stesso anno risalgono i pagamenti per l’esecuzione della soasa in scaiola e dei due angioletti. La scaiola o scagliola è una tecnica, che impiegando il gesso, imita marmi ed intarsi, risulta bella da vedere e più economica da realizzare.

L’attuale altare che vediamo è comunque più recente: fu consacrato nel 1911 e realizzato da Gaetano Monti, usando marmi pregiatissimi, su disegno dell’architetto Luigi Arcioni.

Sotto l’altare è collocata l’urna con le reliquie di San Gaudioso, vescovo di Brescia del V secolo e fondatore della chiesa. In origine la sepoltura del Santo si trovava nel primo altare a destra, ma le modifiche pensate da Donegani imposero il suo spostamento.

L’artista è piuttosto misterioso: non si conosce l’esatta data di nascita, che potrebbe essere intorno al 1760, e nemmeno quella di morte, da collocare forse nel terzo decennio dell’Ottocento.

Si sa che fu allievo dell’Accademia di Belle Arti di Venezia e che era abilissimo nel disegno, tanto che superò Antonio Canova in un concorso di copia nella classe di scultura. Fu poi anche professore e tesoriere della prestigiosa istituzione veneziana e nel 1790 dipinse l’Epifania per la chiesa di Sant’Eufemia, oggi denominata Sant’Afra.

Quando si rese necessaria una nuova pala d’altare per Sant’Alessandro, il Moro era già conosciuto in città e sicuramente apprezzato, poiché era inserito nella grande tradizione della pittura settecentesca veneziana. Colori ariosi e trasparenti, composizioni ondulate, figure eleganti, un’atmosfera galante e sospesa caratterizzavano la moda del momento. Piaceva una pittura luminosa e brillante, ma che avesse ancora qualcosa della teatralità barocca.

Nel Martirio di Sant’Alessandro, Moro inscena il momento prima dell’esecuzione. Il Santo è al centro in piedi con lo sguardo rivolto verso l’altro, tipico delle rappresentazioni di martirio.

Attorno a lui, disposto in un semicerchio digradante una serie di arcigi aguzzini lo tengono legato con delle corde e attendono il momento nel quale verrà eseguita la condanna. Infine il boia, che brandisce un’ascia, al culmine della composizione di brutti individui. A destra, seduto su uno scranno, il prefetto, rappresentante dell’imperatore, con un gesto imperioso dà l’ordine al boia di agire.

Seguendo il braccio destro del prefetto i nostri occhi raggiungono il boia, che sta guardando Alessandro. Si forma una sorta di triangolo tra queste tre figure chiave della composizione.

Sullo sfondo della scena una bella architettura classicheggiante crea l’ambientazione storica, a sinistra si vede un idolo distrutto, abbattuto dalla fede di Alessandro; unico conforto per il martire sono i due angeli che dall’alto calano per portargli la corona del martirio.

Tradizionalmente, Sant’Alessandro viene considerato il patrono di Bergamo, perché lì fu decapitato nel 303.

Il Santo rappresentato dal Moro però non sarebbe il Sant’Alessandro di Bergamo, ma un omonimo bresciano, vissuto al tempo di Nerone. Per questo il martire viene rappresentato con mani e piedi forati, cosa che non si riscontra nella Passio di Alessandro della Legione Tebea. Non è nemmeno raffigurato in armatura e non ci sono riferimenti alla legione romana alla quale apparteneva. L’unica cosa che li accomunerebbe è la decapitazione che entrambi subirono.

La tela del Moro fu commissionata per sostituire la precedente pala d’altare di mano del Romanino. Essa venne alienata, cioè rimossa e poi venduta, per pagare i nuovi restauri della chiesa oppure perché non più corrispondente al gusto dell’epoca.

 

POLITTICO DELL’ANNUNCIAZIONE

Il polittico dell’Annunciazione è conservato sul primo altare di destra partendo dall’ingresso.

È un olio e oro su tavola di legno, diviso in due scomparti da una spessa cornice anch’essa dorata. In origine decorava la cappella della Scuola dell’Annunciata, istituita nel 1487.

La sua attribuzione è stata oggetto di dibattito.

All’inizio veniva considerata un’opera del Beato Angelico realizzata a Firenze intorno al 1432. Secondo i critici d’arte Cavalcaselle e Crowe invece, la Madonna appariva di mano mediocre e l’angelo più vicino al modo di dipingere della scuola tedesca. Per questo non erano d’accordo con la classica attribuzione al frate toscano.

Tuttavia, per decenni la tavola rimase assegnata all’Angelico, finché venne chiamato in causa Gentile da Fabriano. Si sapeva con certezza solo che giunse a Brescia nel 1444, non da Firenze, ma da Vicenza.

Quindi, il polittico avrebbe fatto una strada decisamente più lunga del previsto per arrivare fino alla chiesa di Sant’Alessandro. A Vicenza sarebbe stata aggiunta la predella con i cinque episodi della vita di Maria.

Ad oggi l’attribuzione dell’opera è cambiata: l’autore è stato identificato con Jacopo Bellini, che l’avrebbe dipinta tra il 1425 ed il 1435.

Il primo a fare il suo nome fu Giovanni Morelli sul finire del XIX secolo, ribadito poi da Panazza e Boselli nella grande mostra sulla pittura bresciana tra Duecento e Ottocento del 1946.

Bellini era l’emblema della pittura veneziana chiusa in un dorato e prezioso isolamento tardo- gotico. Quello che subito colpisce nel polittico bresciano è l’ampio uso della foglia oro per le ricchissime vesti di Maria e dell’angelo, per la tappezzeria sulla parete di fondo, per le aureole e per i raggi che partono dalla colomba dello Spirito Santo.

Il tema raffigurato è quello dell’Annunciazione, che compare nel repertorio figurativo cristiano fin dal V secolo. Ma sarà nel XIII secolo che si stabiliscono gli elementi fondamentali della scena: l’angelo, Maria e la colomba dello Spirito Santo.

Bellini rappresenta la giovane inginocchiata, in segno di umiltà, che all’arrivo dell’angelo sospende la lettura di un libro ed incrocia le braccia sul petto. Da notare l’eleganza del leggio intarsiato ed il bianco candido delle pagine.

L’Arcangelo Gabriele entra da una porta a sinistra, si inginocchia e pronuncia le parole Ave gratia plena, scritte nell’ordine in cui Maria le sente, quindi da destra a sinistra.

Molto particolare èla corona di Gabriele, che imita fiamme di fuoco, secondo l’idea medievale che gli angeli fossero fatti di fuoco.

Maria è colpita dai raggi dorati dello Spirito Santo sotto forma di colomba, simbolo della grazia che Dio Padre le infonde. Egli si trova scolpito sulla cornice, circondato da testine di angeli.

Il colore rosso che si intravede nella fodera interna del ricco broccato che riveste Maria indica anch’esso lo Spirito Santo che opera in lei, indica l’amore della Vergine per Dio ed il Sangue come fonte di vita.

Le vesti dorate dei personaggi, le pose eleganti ma statiche e la fastosa cornice con archi a sesto acuto sono tipici del gusto gotico.

Segnali di apertura verso il primo Rinascimento si vedono nella dolcezza dei visi, costruiti con una certa ricerca volumetrica e con passaggi di chiaro scuro che danno consistenza ai volti. Rinascimentale è anche l’ambientazione all’interno di una stanza dove il soffitto a cassettoni ed il pavimento di marmo sono disegnati in prospettiva con un preciso punto di fuga.

Bellini verso la fine della sua attività conosce e frequenta Andrea Mantegna, che diverrà suo genero e lo porterà a superare in qualche dettaglio lo stile tardo- gotico.

La predella fu dipinta da un allievo di Bellini, Lorenzo da Venezia, ispirandosi a disegni del maestro. I cinque scomparti mostrano la Natività, la Presentazione di Maria al tempio, la Visitazione, la Fondazione della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma ed il Transito di Maria.